Observamos que parecen estar muy claros los principales móviles de la aventura. Además del reseñado contacto fundamental entre García Viñolas y António Ferro, los profesionales portugueses y españoles necesitaban de sus vecinos para producir.
En Portugal, los profesionales no encontraban financiación para sus producciones. El público necesitaba mayor numero de películas y pedía películas portuguesas. La industria cinematográfica de Lisboa comenzaba a germinar pero carecía de capital y de buenos profesionales. Así, varios técnicos españoles trabajarán asiduamente en producciones portuguesas. Es el caso de Alejandro Perla, que dirige Cais do Sodré (1946) de Eduardo García Maroto y también del maquillador José María Sánchez y del operador Izzarelli que participan en Camôes (J. Leitão de Barros, 1946) y en otros filmes; del director José Buchs (Sol e toiros, 1949) o de Enrique Domínguez.
Por otra parte, la explotación en España y América también era una importante oportunidad. António Lopes Ribeiro manifestaba: "Com o Brasil, Espanha (e, com ela, os paises de America em que se fala espanhol), constitui o mercado natural dos filmes portugueses" 48
Respecto al cine español, en el período que va de 1944 a 1946 se realizan muy pocas películas. Toca fondo la crisis del cine con un número mínimo de producciones. Igualmente hay escasez de divisas y de película virgen. Hasta 1947 no se estrenarán películas norteamericanas posteriores a 1942. Lógicamente se busca capital para invertir, película virgen, exteriores... y la posibilidad de hacer una producción de superior presupuesto y calidad merecedora de mayor número de permisos de importación. Precisamente, observamos que coincide el momento de menor número de producciones españolas con el de mayor colaboración con el país vecino49.
El apoyo de ambos gobiernos también era palpable. El estreno en Madrid del filme luso Camôes supuso un gran acontecimiento, que se celebró en el Palacio de la Música de Madrid el 26 de febrero de 1947 y al que acudió el director del Secretariado de Cultura Popular e información de Portugal, D. António Ferro, invitado por D. Pedro Rocamora, director general de Propaganda queriéndose poner de relieve la gran hermandad cinematográfica entre ambos países50.
Sin embargo algunos portugueses estaban descontentos con estas colaboraciones. La polémica sobre si era ventajoso o no el intercambio luso-español llegó a la prensa especializada portuguesa tras el éxito de Inés de Castro, publicándose numerosas entrevistas a técnicos y funcionarios relacionados con la cinematografía lusa. La mayoría opinaba que era algo bueno por la precaria situación de la producción y la falta de buenos profesionales. A medida que van apareciendo los resultados, las respuestas ya no son tan positivas. Un comentario respecto al comienzo del rodaje de la película Tres espejos, publicado en el Diario Popular, exponía lo siguiente: "Otro de los inconvenientes más señalados generalmente en relación con la colaboración cinematográfica luso-española es el descrédito que para la producción portuguesa viene a provocar la exhibición, como tal, de películas claramente españolas, apenas "dobladas" en portugués para la ocasión."51
A
los motivos anteriores tendríamos que sumar que a partir de 1947
se observa un incremento de la producción cinematográfica
española, y aunque se produce un aislamiento del régimen
de Franco, poco a poco, y ante la nueva situación mundial se
irá aceptando. Ambas cinematografías se irán desconectando
y la mayoría de los técnicos españoles volverán
a España entre 1948 y 1949.
