<< 1 2 3 4 5 6 7 >>

Aunque esta nostalgia reflexiva impregna la idea y construcción de toda la novela, es sobre todo en la tercera y última sección de ésta, titulada "Cita en Stockton", donde se crea una topografía emocional de la memoria en la que los eventos personales e históricos se combinan y donde la nostalgia se torna “restauradora”. En ella se narra la entrevista ficticia entre Cercas y el miliciano que salvó la vida a Sánchez Mazas, Antoni Miralles, cuya indentidad histórica es lo único que nunca se pudo comprobar.22 Cercas le da una identidad real y lo ubica en el exilio; lo convierte en emblema de todos los soldados de todas las batallas luchadas y perdidas en nombre de la libertad, y en personificación de la utopía. El heroísmo de los soldados de Salamina se simboliza en una mirada y el pasodoble "Suspiros de España", que funciona como símbolo fetichista de la nostalgia. Es el pasodoble que un soldado cantó y bailó en 1939 el día antes del fusilamiento de Sánchez Mazas en el campo de prisioneros, y es la pista ficcional y romántica que Cercas inventa para ubicar a ese soldado 60 años después. La letra del pasodoble hace referencia a la nostalgia del exilio: "Tierra gloriosa de mi querer, / tierra bendita de perfume y pasión, / España, en toda flor a tus pies/suspira un corazón./ ¡Ay! de mi pena mortal, / porque me alejo, España, de ti / porque me arrancan de mi rosal" (Cercas 121); la combinación de letra y música afecta el sentimiento de los protagonistas y anticipa el que se busca en los lectores. Cuando 60 años después el soldado Miralles vuelve a bailar el mismo pasodoble en un camping, Cercas enfatiza el sentimiento nostálgico en el observador de la escena.23 En su adaptación fílmica, Trueba suaviza la carga nostálgica del pasodoble, optando por no incluir música extra-diegética para acompañar el canto del soldado, ni en el campo de prisioneros ni en el baile posterior en el camping. Esta opción reduce el factor melodramático que permea el fin de la novela, que también encontramos en otras películas de estos mismos años, y que se realiza por medio de la inclusión de “melodías retrospectivas” cuyo componente formal es intrínseco a su enfoque narrativo (Morgan-Tamosunas 117).24

La mirada que el miliciano cruza con Sánchez Mazas antes de salvarle la vida es el símbolo de la humanidad que Cercas otorga a sus soldados de Salamina y que funciona como motor del relato y justificación de la nostalgia memorialista que permea las últimas páginas de la novela. La reconstrucción ficticia del soldado para preguntarle si fue él quien salvó la vida de Sánchez Mazas, qué pensó cuando lo miró a los ojos y por qué no mató a alguien "que merecía ser fusilado" (Cercas 202), articula definitivamente el trueque que traslada, por medio de un golpe inesperado, el protagonismo y el heroísmo a los milicianos desconocidos, luchadores y perdedores de todas las guerras, quitándoselo a Sánchez Mazas, quien no es más que el soporte para la referencia histórica, y cuya obra resulta eclipsada por completo. Este trueque se anticipa ya en la fotografía de Robert Capa que ilustra la portada del libro: "Ceremonia de despedida a los voluntarios de las Brigadas Internacionales", Barcelona, 25 octubre de 1938. Las preguntas quedan sin respuesta. Cercas prefiere no revelar la "verdadera" identidad de Miralles y de esa manera reitera su respeto por la "realidad" de la historia. La coincidencia histórica que une a sus dos personajes —Sánchez Mazas y Miralles— es novelesca y, cómo tal, queda irresuelta. No obstante, los diálogos imaginados con el exiliado Miralles son el símbolo literario de la memoria colectiva formada por las referencias cotidianas comunes y los esquemas sociales creados a base de múltiples recuerdos individuales; al mismo tiempo, materializan la restauración ideológica enfatizada al final de la novela: la versión del fusilamiento que provee el soldado desdice la versión pomposa y protagónica relatada por Sánchez Mazas y redefine el concepto de heroísmo, que no consiste en haber salvado la vida a un falangista sino en haber luchado por ideas y causas justas, por la libertad global, no la nacional o individual. Al rescatar a Miralles y hacerlo soldado de todas las guerras (miliciano en la Guerra Civil y legionario en la Segunda Guerra Mundial), Cercas extiende su homenaje más allá de las coordenadas espacio-temporales de la Guerra Civil española y sus protagonistas, enfatizando al mismo tiempo la dimensión simbólica de la misma. De ahí también la elección de una batalla antigua y ajena para simbolizar la lucha por la libertad. Sánchez Mazas se veía a sí mismo como un soldado de Salamina, luchando en contra de las huestes de la barbarie y la sinrazón, como un defensor de Occidente. Los soldados griegos que pelearon en la batalla de Salamina, a diferencia de los republicanos, lucharon contra la invasión del imperio Persa, y vencieron. Interpretar la novela a la luz de la batalla de Salamina y de la pérdida de la guerra por las tropas republicanas reduplica la lectura nostálgica de la misma.

La repetición compulsiva de la mirada y del pasodoble que baila el miliciano en el Collell es, como en la novela, el leitmotiv de la adaptación fílmica. David Trueba escoge la escena del pasodoble para comenzar y clausurar la película (y para ilustrar el cartel), pero adapta su melodía tradicional al tiempo presente usando la reciente y popular versión de Bebo Valdés y Diego El Cigala (2003). Esta versión híbrida de pasodoble, cante jondo y ritmo afro-cubano, refuerza el vínculo entre pasado y presente (que ya se había establecido por medio del uso de imágenes de archivo de eventos del pasado más reciente) para una audiencia que en su mayoría reconoce esta versión por encima de la tradicional, y funciona a modo de declaración de duelo pero matizando el efecto melodramático que una versión con acompañamiento orquestal habría producido.

Las últimas páginas de la novela declaran la función testimonial y restauradora del texto, la escritura como memoria utópica que da transcendencia y salva de la muerte: "allí de golpe vi mi libro, el libro que desde hacía años venía persiguiendo, (…) allí supe que aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo…” (208). En la última página, se fusionan por un momento el luto y la melancolía, para reclamar el compromiso y proclamar la necesidad de la utopía. La carga sentimental —“cuando abrió la puerta del jardín sentí una especie de nostalgia anticipada, como si, en vez de ver a Miralles, ya le estuviera recordando, quizás porque en aquel momento pensé que no iba a volver a verle, que iba a recordarle así para siempre” (205)— y la apelación directa al lector para que reconozca el heroísmo de los Miralles de todas las guerras, son quizás algunos de los elementos que han contribuido al éxito de la novela. La fusión entre lo real y lo ficticio, la ficción histórica, se reproduce en la mente de los lectores que reclaman para Miralles el mismo estatus de realidad que para Sánchez Mazas. 25

La dimensión ética de la nostalgia se mantiene en el film de Trueba sobre todo al establecerse ya en las primeras escenas la conexión entre el despertar memorialista suscitado por la novela y la exhumación de las fosas comunes. Los créditos inciales se superponen a un travelling sobrecogedor de los cadáveres de los soldados nacionales amontonados sobre el barro. La selección de los 48 nacionales fusilados por los republicanos en el Collell, declaran Cercas y Trueba, sirve para matizar el maniqueísmo, convirtiendo a los ganadores de la guerra en perdedores, a los verdugos en víctimas (Cercas y Trueba 27). Pero por encima de todo, al recordar que estos fusilados nacionales fueron sepultados, exhumados e identificados, y por lo tanto recibieron el reconicimiento debido, la masa informe de sus cadáveres insepultos resalta visualmente, y pone de manifiesto para los espectadores el estado de todos los otros muertos inidentificados a los que se les negó el duelo y que están siendo exhumados en la actualidad.


La nostalgia, ha señalado Svetlana Boym, "es un arma de doble filo: lo que parece ser un antídoto emocional a la política puede ser también el mejor instrumento político" (58). Los ejercicios nostálgicos de memoria pueden provocar una vuelta catártica al pasado, constituirse en espacios de duelo desde donde sea posible convertir las presencias fantasmales en muertos honrados, que puedan descansar en paz pero nunca ser olvidados o desestimados (LaCapra 1998: 204). Los productos culturales que se incluyen en este ensayo son espacios de memoria porque se constituyen en espacios de duelo y sustituyen a los espacios de trauma.

Los documentales sobre la exhumación de las fosas reclaman y generan un debate público en el que se pide, para resolver el duelo, que se especifique y nombre a las víctimas. Tanto la versión literaria como fílmica de Soldados de Salamina utilizan y reivindican nostálgicamente conceptos como el compromiso y el heroísmo. Estos proyectos privilegian la memoria por encima de la Historia, generando una ruptura de la jerarquía que solía existir entre las diferentes formas de representación del pasado y que elevaba la Historia por encima de la memoria. Refiriéndose a la memoria del Holocausto, Henry Rousso (1998) escoge la película de Spielberg, Schindler's List (1993), como ejemplo para mostrar que ciertas producciones culturales (aunque sean cuestionables) tienen un efecto mucho más grande en la opinión pública que los procesos legales, y añade:

[S]e tiene la clara impresión de que para el público en general hoy día una película, un libro de historia, un programa de televisión y un artículo de periódico pueden tener el mismo impacto pedagógico cuando se trata de hablar del pasado. Esta forma de competición es particularmente feroz en el caso de la historia contemporánea, en la medida en que ciertos temas son ahora codiciados por los mercados editorial, cinematográfico y audiovisual. Disfrazado de memoria, el pasado tiene valor... y en nuestra sociedad, tiene también valor comercial (1998: 15) 26

El “efecto Spielberg” sobre la recepción pública del Holocausto es comparable al “efecto Cercas” en la memoria histórica de la Guerra Civil española. Las versiones narrativa y fílmica de Soldados de Salamina han tenido sin duda mucho más impacto en la construcción de una memoria colectiva de la Guerra Civil que, por ejemplo, el Proyecto no de Ley del 20 de noviembre del 2002 por el cual se aprobaba “la condena al pasado franquista y el homenaje a sus víctimas (incluida la obligación de las administraciones públicas de facilitar el acceso a las fosas comunes y de ayudar en la identificación de los restos)” (Aguilar 2004: 28). Este estado de la cuestión se puede celebrar o lamentar. En España sólo cabe esperar que estos productos sigan actuando a modo de vectores de memoria para generar un cambio real en las políticas gubernamentales y en su actitud hacia las víctimas del franquismo.

 

ISOLINA BALLESTEROS is Ph.D. in Boston University, and Visiting Associate Professor of Romance languages and literatures. She is author of Escritura femenina y discurso autobiografico en la nueva novela espanola [Feminine Writing and Autobiographical Discourse in the New Spanish Novel] (1994), and Cine (ins)urgente: Textos filmicos y contextos culturales de la Espana posfranquista [(Ins)urgent Cinema: Filmic Texts and Cultural Contexts of Post-Franco Spain] (2001).

 

<< 1 2 3 4 5 6 7 >>

NOTAS Y REFERENCIAS

 

22. Según las pesquisas de Trueba, Miralles sí existió pero murió hacia 1992.

23. “Bolaño dijo que en aquel momento, espiando detrás de una rulot a aquel viejo veterano de todas las guerras, con el cuerpo cosido a cicatrices y el alma en vilo por una puta ocasional que no sabía bailar un pasodoble, sintió una emoción extraña y, como un reflejo acaso falaz de esa emoción, en un giro de la pareja le pareció divisar un destello en los ojos de Miralles, igual que si en aquel instante se hubiese echado a llorar o intentase en vano contener las lágrimas o llevase mucho rato llorando…” (Cercas 163)

24. Kathleen Vernon define el abuso del acompañamiento musical como uno de los vicios del cine histórico de los 90, que fuerza una respuesta visceral en la audiencia por medio de la violencia chocante y la identificación melodramática con el drama individual de los personajes. Véase su “On War and Historical Memory in Contemporary Spanish Cinema”.

25. Cercas y Trueba relatan en Diálogos de Salamina algunos de los numerosos ejemplos del traslado de la ficción a la vida real por parte de los lectores/espectadores que les escribieron para pedir la dirección de Miralles, se ofrecieron a hacer cualquier cosa por él, propusieron organizar un homenaje, o inventaron su círculo de amistades (126-127).

26. Mi traducción del original en francés.