La identidad histórico-cultural de España en los 25 últimos años del siglo XX se define en términos de su condición transicional y post-dictatorial y está estrechamente ligada a un consenso político-social que se asumió al término de la dictadura a fin de suavizar las divisiones y resentimientos pasados y facilitar la construcción de un futuro democrático. Son numerosos los estudios que en las últimas tres décadas han lamentado las consecuencias de dicho consenso, poniendo énfasis en el borrado traumático de la memoria de la Guerra Civil y la dictadura franquista, debido principalmente a la ausencia de esferas públicas y colectivas donde ésta se pudiera articular.1 Se podrían aplicar los predicamentos de Nietzsche en “On the Uses and Disadvantages of History for Life” al estado de la sociedad española de la transición en la medida en que la “vitalidad” y capacidad de acción de individuos y colectividades dependían de su capacidad de olvidar y de sentir “a-históricamente” (Nietzsche 62). Al proponer “lo a-histórico como atmósfera esencial para que pueda germinar la vida”, Nietzsche nos advierte también de que la “buena conciencia” y la “confianza en el futuro” dependen, tanto en el caso del individuo como en el de la nación, de la capacidad de discernir cuándo es apropiado olvidar y cuándo recordar, “cuando es necesario sentir históricamente y cuándo ahistóricamente” (63).
Si bien la “salud” de la democracia española se preservó en la esfera pública a base de desmemoria, ésta acabó imponiéndose en directa contraposición y a pesar de la voluntad expresa de ciertas elites culturales de reintroducir el pasado a debate público ya desde los primeros momentos de la transición (Aguilar y Humlebaek 123). De la discordancia entre la elaboración consciente de un discurso intelectual y artístico, de escasa recepción en las esferas colectivas, y la incapacidad de la sociedad posfranquista para encontrar “el momento apropiado” para la reflexión histórica que mencionaba Nietzsche, surgieron modos “espectrales” de representación cultural, articulaciones sintomáticas de los traumas y fantasmas de un pasado impropiamente enterrado, y que pueblan parte de la ficción literaria y cinematográfica de los años 70 y 80.2 En este contexto es válido recordar que los intentos intelectuales de curar a la sociedad española de la amnesia histórica en el posfranquismo no fueron ni tan aislados ni tan escasos. Como ha señalado Paloma Aguilar, la amnesia que predominó en el ámbito político —el “acuerdo tácito entre las elites parlamentarias para no instrumentalizar políticamente el pasado” y el pacto explítico acordado en la Ley de Amnistía de 1977 “que impide juzgar las posibles violaciones de derechos cometidas por cualquier parte antes del período de vigencia de la amnistía”—, no se reprodujo en los mismos términos en los ámbitos social y cultural donde no siempre rigen los acuerdos generados a nivel exclusivamente político (Aguilar 2004: 26). A pesar de los tácitos o explícitos “pactos de silencio” políticos, durante el mandato socialista (1982-1996) se prodigaron numerosas iniciativas culturizadoras que rescataron del olvido y la censura textos literarios y autores sacrificados en las purgas franquistas o condenados al anonimato del exilio.3 De las casi 300 películas históricas producidas en España entre los años 70 y 90, más de la mitad están ambientadas en el período de la Segunda República, la Guerra Civil y sus consecuencias en el franquismo (Jordan y Morgan-Tamosunas 16).
A este respecto fue notable la obsesión del cine histórico de la transición y parte del período socialista con la búsqueda de autenticidad y rigor históricos, que quedó ejemplificada en películas como La vieja memoria (1977) de Jaime Camino, ¿Por qué perdimos la guerra? (1978) de Diego Santillán y Luis Galindo, los dos documentales de Basilio Martín Patiño, Canciones para después de una guerra (1976) y Caudillo (1977); así como Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde. Dicha búsqueda de autenticidad venía en estos textos respaldada por el uso del género documental que incluía el testimonio de figuras políticas de la época y evidenciaba, al mismo tiempo, el poder manipulador del medio cinematográfico y del documental en especial para así desvelar y deconstruir de forma efectiva las distorsiones y mitificaciones que caracterizaron la construcción histórica franquista.
El afán documentalista y verificador, también inherente a la recuperación ideológica socialista, dio paso al testimonio personal y la representación subjetiva. Joan Ramón Resina apunta a este respecto que la resistencia gubernamental a rendir el homenaje debido a las víctimas del franquismo se vio contrarrestada con la proliferación de memorias alternativas que, aunque tuvieron sólo un “valor gestual” (104), surgieron de un sentido de urgencia provocado por la obligación de honrar la memoria de los muertos (118). A su vez, la noción de memoria histórica se ubicó en los ámbitos de lo doméstico, lo familiar, lo cotidiano y el espacio de la intimidad, en un intento de recuperar las voces tradicionalmente desautorizadas, reivindicando el punto de vista de los marginados: mujeres, niños, guerrilleros anónimos, etc.4 La adaptación fílmica de la novela de Rodoreda, La plaza del diamante, dirigida por Francesc Betriu y estrenada en 1982, y la adaptación de la obra de teatro Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez, por Jaime Chávarri en 1984, se centraban ya en la perspectiva femenina de la contienda y en cómo ésta se vivió desde la cotidianeidad del espacio doméstico y privado.
La mirada infantil, representación simbólica de la infantilización de la sociedad franquista que abundó en el cine independiente antifranquista de los setenta, se retoma en el posfranquismo. La mirada atenta e impotente de la actriz Ana Torrent, en El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice y en Cría cuervos (1975) de Carlos Saura, se reproduce en el posfranquismo en la de los jóvenes veraneantes de Las largas vacaciones del 36 (1976) de Jaime Camino, en los hijos de la división familiar en Demonios en el jardín (1982) de Manuel Gutiérrez Aragón y El sur (1983) de Erice; más tarde, en los noventa, en Los años oscuros (1993) de Arantxa Lazcano, Secretos del corazón (1997) de Montxo Armendáriz y La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda.
En 1995, Land and Freedom del cineasta inglés Ken Loach y Libertarias de Vicente Aranda fueron las primeras en ubicar el conflicto en el frente de lucha y proponer, desde perspectivas formales muy distintas, una revaloración del idealismo de la izquierda y una reflexión sobre las consecuencias de remover el pasado en una época caracterizada por la indiferencia y el absentismo. La polémica que el estreno de estas dos películas suscitó en los ámbitos intelectuales, así como su popularidad en la esfera pública, anunciaban el despertar de la amnesia pública que se inaugura en el cambio de siglo y se traduce en una obsesión memorialista e historicista inusitada en la España posfranquista.
Para analizar este fenómeno es importante tener en cuenta las recientes manisfestaciones intelectuales y artísticas y las iniciativas institucionales producidas en España en el cambio de siglo, así como su repercusión mediática. Quiero ubicarlas en un marco teórico europeo, proveniente principalmente de Francia y Alemania, donde la reflexión sobre la memoria histórica había penetrado el discurso público e institucional desde los años 80 y con mayor fuerza tras el desmantelamiento del bloque soviético. Me interesan particularmente los conceptos, “lieu de mémoire”, de Pierre Nora y su variante,“vector de mémoire”, de Henry Rousso. Un “espacio de memoria”, tal y como lo definió Nora en su monumental estudio sobre los espacios de memoria en Francia, es “cualquier entidad material o inmaterial que por voluntad humana o por el paso del tiempo ha cobrado un significado simbólico y emotivo en la herencia conmemorativa de una comunidad” (citado en Wood, 15);5 Los “espacios de memoria” son para Nora los restos de una conciencia memorialista que se ha desvanecido y que sobreviven apenas como objetos reconstituidos (12);6 su propósito fundamental es “parar el tiempo, bloquear el proceso de olvido, establecer un estado de la cuestión, inmortalizar la muerte, materializar lo inmaterial” (Nora 19). De tal modo, la construcción de una memoria colectiva supone contrarrestar con “espacios de memoria” los espacios de olvido que la memoria pública ha evadido expresamente por el efecto perturbador que aún producen (Wood 10); requiere la creación de “espacios de trauma”, que además de facilitar la conmemoración, puedan convertirse en “espacios de duelo” para resolver y superar el trauma (LaCapra 1998: 44).7
El proyecto de Nora pretendía identificar los espacios de memoria y la función que estos han tenido en la creación de valores cívicos y en la construcción identitaria de la República francesa. Otro de los objetivos de las investigaciones de Nora y Rousso fue interpretar el “entusiasmo memorialista” y “la obsesión conmemorativa” que ellos identificaron en la sociedad francesa desde los años 80,8 similar a los que Charles Maier, Jürgen Habermas, Dominick LaCapra y Andreas Huyssen detectan en la sociedad alemana de la post-unificación. Todos ellos señalan que el “exceso de memoria” conlleva el peligro de producir “complacencia y auto-indulgencia colectivas” (Maier 137).
La adición a un ejercicio memoria que se deja seducir por la melancolía puede convertirse en “neurasténica” e “incapacitadora” (Maier 140), en la medida en que no genera políticas transformadoras ni favorece el equilibrio entre pasado y futuro (Maier 150); puede caer en la sacralización de la experiencia traumática de la victimización, inhibiendo la acción presente (LaCapra 1998:14). La proliferación de espacios o vectores de memoria que se limiten a la conmemoración, en lugar de ser instrumento para ejercer la distancia crítica, es tan perniciosa como la negación o el olvido y deberá ser tratada como síntoma invertido de la misma incapacidad para aceptar el pasado, confrontar el presente o imaginar el futuro (Rousso 2002: 11-12)
