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EL MUNDO CINEMATOGRÁFICO Y LA TRANSITOLOGÍA

Las relaciones entre la ciencia política y el cine nunca han sido verdaderamente cercanas. El cine como objeto de estudio no ha logrado despertar un interés importante de parte de los politólogos, a pesar de tratarse de un espacio de expresión con una popularidad incontestable. De acuerdo a Manuel Trenzado Romero, dicho desinterés puede explicarse principalmente por tres factores: el peso predominante del institucionalismo en la ciencia política, la falsa convicción que la ficción está alejada de toda realidad política y la apropiación del estudio del séptimo arte por parte de otras disciplinas 3 . Sobre este último punto, conviene insistir que durante muchos años, el análisis político de las películas ha corrido a cargo de los estudiosos de otros campos, principalmente de los historiadores cinematográficos, a falta de un evidente interés de los politólogos por el mundo cinematográfico. Las pocas alusiones al celuloide dentro de la ciencia política las podemos encontrar por ejemplo en los escritos de Antonio Gramsci a propósito de la importancia de los creadores culturales como agentes del cambio político y como forjadores de una nueva cultura basada en el espíritu revolucionario 4 . Asimismo, existen algunos estudios sobre el cine de propaganda propio de los totalitarismos y sobre el desarrollo del Tercer Cine, de inspiración marxista, en los países periféricos .5

Recorriendo específicamente la literatura sobre los cambios de régimen, podemos constatar que los estudios que llegan a tomar en cuenta el papel del cine son casi inexistentes. Dentro de las pocas excepciones, podemos citar el texto de Peter Hopkinson, centrado en una perspectiva desarrollista, respecto a la cámara como instrumento de difusión de los avances tecnológicos al mismo tiempo que como herramienta de unidad nacional 6. Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición de Manuel Trenzado Romero se ha consolidado como la obra pionera en la materia .7

En esta obra el autor analiza, desde la perspectiva de la cultura de masas, de qué forma los cambios políticos afectaron al cine como institución social a su vez que dentro de sus contenidos fílmicos. En este mismo orden de ideas, y pese a no citar directamente el papel del séptimo arte dentro de las dinámicas propias de la transición, algunos estudiosos subrayan la importancia del papel de los artistas dentro de la lucha por transitar de un régimen autoritario a uno de corte democrático. O’Donnell y Schmitter mencionan el valor de los creadores artísticos para formar un bloque opositor al autoritarismo y para promocionar una alternativa democrática 8, mientras que Guy Hermet identifica a ciertos artistas como actores importantes en la legitimación del nuevo sistema democrático 9.

EL CINE: ENTRE LOS OPNI Y EL CAMBIO DE VALORES

Con el fin de lograr una mejor comprensión del papel del cine dentro de los procesos de transformación político-institucionales, juzgamos conveniente presentar una forma alternativa de estudio del celuloide dentro de los análisis sobre la transición. Este nuevo modelo teórico, integrado por dos elementos fundamentales, aspira a incorporar a la discusión otros ejes de investigación con el fin de comprender con mayor profundidad las formas en que la acción política puede tener lugar en el espacio cinematográfico en una sociedad en plena transformación.

El primer elemento de nuestro modelo gira en torno al hecho de considerar al cine como un Objeto Político No Identificado (OPNI) 10. Para Denis-Constant Martin, la idea de OPNI engloba toda una serie de prácticas ligadas a la cultura y a la expresión de una sociedad ignoradas sistemáticamente por la ciencia política. En efecto, se trata de objetos de inscripción de lo político que a primera vista podrían dar la impresión de nada tener que ver con dicha esfera; de espacios indirectos de expresión política fuera de las formas tradicionales para hacerlo; de canales de participación ciudadana más allá de los vehículos convencionales de acción política y fuera de los caminos utilizados por las elites políticas. Como ejemplo de estas formas de expresión política, podemos citar el deporte, las tiras cómicas, el baile, la literatura y, evidentemente, la expresión cinematográfica. De esta manera, la pantalla grande es considerada como un foro de acción política fuera de la ortodoxia imperante en la ciencia política, al tratarse de un espacio no elitista con un lenguaje político particular y donde la participación popular puede tener lugar 11.

El segundo elemento del modelo se centra en el cambio de valores dentro de una sociedad en transición. A pesar de que uno de los pilares de la transitología consiste en refutar la existencia de prerrequisitos culturales para un cambio de régimen, algunos autores señalan la importancia de un aprendizaje de los comportamientos y las acciones democráticas por parte de la ciudadanía para garantizar el fin del antiguo régimen y el desarrollo de la democracia 12. En efecto, se trata de un esfuerzo de la población, por una parte, para desprenderse de una cultura autoritaria y, por otro lado, para comprender y difundir los valores propios de una sociedad democrática. Sobre este punto, la gente del mundo cinematográfico puede formar parte, tal y como lo señala Farhang Rajaee, de los grupos culturales que pueden contribuir a la promoción de valores ligados a la vida en democracia y a la crítica constante de aquéllos heredados del ancien régime 13.
Una vez que hemos descrito los fundamentos teóricos de nuestro estudio, nos adentraremos en dos líneas de investigación a modo de comprender en algunos puntos la politización del cine español durante la transición a la democracia. Nos referimos específicamente al uso de un género cinematográfico particular, en este caso el denominado “cine metafórico”, como instrumento de crítica, y de la voluntad de algunos cineastas por convertir a la pantalla grande en una herramienta de reinterpretación histórica durante aquel periodo.

LA METÁFORA CINEMATOGRÁFICA 14 Y LOS MENSAJES POLÍTICOS

Al efectuar una revisión historiográfica detallada sobre el cine español de la transición, podemos percatarnos que durante esta fase específica de la historia ibérica, el denominado “cine metafórico” gozó de gran popularidad en las salas fílmicas. Heredero directo de una tradición cinematográfica subversiva -cuyos padres fundadores fueron Luis Buñuel, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem 15-, este género fue utilizado en diversas cintas para efectuar una crítica aguda de ciertos comportamientos y actitudes producto de tantos años de autoritarismo dentro de la sociedad española. Retomando las palabras de López Pina y López Aranguren, vale la pena subrayar que el franquismo, más allá de ser un régimen político, representó de igual manera una forma de vida diseminada en la sociedad 16. Por ello, los españoles tuvieron que hacer frente a una serie de cambios en el campo de los valores para poder circular enteramente de un régimen autoritario a una vida democrática 17.

Durante los años de la transición, la metáfora en la pantalla se convirtió en un recurso para evadir la censura aún existente en aquella época y así poder proyectar ciertas ideas políticas al público cinematográfico. El uso de un lenguaje fílmico particular en un periodo de plena transformación escapa evidentemente a las formas tradicionales de estructurar y presentar el lenguaje político durante las transiciones. En este caso, somos testigos de una innovación discursiva fuera de la arena política de las elites. El “cine metafórico” deviene entonces un ejemplo interesante de expresión política ciudadana bajo el velo de una mera actividad artística 18. El séptimo arte, en tanto que Objeto Político No Identificado (OPNI), y en este caso específico, el “cine metafórico”, busca enmascarar un discurso político concreto gracias a los dobles sentidos y a la posibilidad de las dobles lecturas 19. De esta manera, se trataba de una lucha implícita de parte de algunos directores por mostrar públicamente ideas políticas específicas. Sobre este punto, James C. Scott subraya la importancia del lenguaje subversivo para resistir a los abusos del poder. Es en efecto gracias al desarrollo de este discurso “camuflado” que algunos sectores disidentes logran hacer público todo un conjunto de opiniones con el fin de elaborar una crítica de los poderes reales y de presentar otras alternativas 20.

 

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3. Trenzado Romero, Manuel, «El cine desde la perspectiva de la ciencia política», Revista española de investigaciones sociológicas 92, (oct-dic. 2000), p. 47.

4. Gramsci, Antonio, Los intelectuales y la organización de la cultura, (Buenos Aires: Nueva Visión, 1972).

5. Sobre el cine y su relación con el nazismo y el comunismo respectivamente, consultar: Clark, Toby, Art and Propaganda in the Twentieth Century, (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997). Sobre el Tercer Cine, la referencia obligada es: Gabriel, Teshome H., Third Cinema in the Third World : the Aesthetics of Liberation, (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1982). 


6. Hopkinson, Peter, The Role of Film in Development, (Paris : Unesco, 1972).

7. Trenzado Romero, Manuel, Cultura de masas y cambio político: el cine español de la transición, (Madrid : Centro de Investigaciones Sociológicas: Siglo XXI, 1999).

8. O’Donnell, Guillermo y Schmitter, Philippe, Transitions from Authoritarian Rule. Tentative Conclusions About Uncertain Democracies, (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986). p. 49.

9. Hermet, Guy, Culture et Démocratie, (Paris: Albin Michel, UNESCO, 1993), p. 215-216.

10. Martin, Denis-Constant (dir.), Sur la piste des OPNI (Objets politiques non identifiés), (Paris: Karthala, 2002).

11. Conviene comentar en este punto que al hablar de elites nos servimos de las definiciones empleadas por la mayoría de los autores de la transitología. En este caso, hacemos alusión a los grupos políticos y económicos tanto en el régimen autoritario como en la oposición democrática. De esta manera, no nos referimos a las elites culturales de una sociedad.

12. Beetham, David, «Conditions for Democratic Consolidation», Review of African Political Economy, vol. 21, n. 60, (June, 1994), p. 168; Bermeo, Nancy, «Democracy and the Lessons of Dictatorship» Comparative Politics, vol. 24, n. 3, (1992), p. 273.

13. Rajaee, Farhang, « Intellectuals and Culture : Guardians of Tradition or Vanguards of Development », en Soemardjan, Selo y Thompson, Kenneth W., Culture, Development and Democracy : the Role of the Intellectual. Tribute to Soedjatmoko, (New York: The United Nations University Press, 1994), p. 43.


14. Para una explicación detallada del uso de la metáfora en el cine, consultar: Whittock, Trevor, Metaphor and Film, (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

15. Higginbotham, Virginia, Spanish Film under Franco, (Austin: University of Texas Press, 1988), p. xi.

16. López Pina, A. y López Aranguren, E., La cultura política de la España de Franco, (Madrid : Taurus, 1976), p. 213-214.

17. Para un análisis más detallado a propósito de los valores defendidos e inculcados por el franquismo y de su transformación dentro de la vida de los españoles, consultar: Rodríguez Ibáñez, José Enrique, Después de una dictatura: cultura autoritaria y transición política en España, (Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1987).

18. Algunos politólogos se han preocupado ya por la innovación discursiva popular durante los periodos de transición, sobre todo en las sociedades africanas y principalmente respecto a las formas del habla y de las expresiones musicales. Consultar por ejemplo: Ngalasso, Mwatha Musanji, «Démocratie : le pouvoir des mots », Politique africaine 64, (décembre 1996), p. 3-17; Toulabor, Comi M., «Jeu de mots, jeu de vilains. Lexique de la dérision politique au Togo», Politique africaine 3, (séptembre 1981), p. 55-71 ; Onguene Essono, Louis Martin, «La démocratie en chansons : les bikut-si du Cameroun», Politique africaine 64, (décembre 1996), p. 52-61; Labinjoh, Justin, « Fela Anikulapo-Kuti : Protest Music and Social Processes in Nigeria », Journal of Black Studies, vol. 13, n. 1. (Sept 1982), p. 119-135.

19. Martin, Denis-Constant (dir.), Sur la piste des OPNI (Objets politiques non identifiés), p. 11-12.

20. Scott, James C., Los dominados y el arte de la resistencia, (México : Ediciones Era, 2000), p. 20-21.