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Confrontando el lugar, componente indisoluble del patrimonio artístico español y representación física del pasado nacional -cuya elección, insistamos en ello nuevamente, no es de ningún modo incidental- con los acontecimientos narrados, la propaganda acierta a identificar pasado y presente y establece una serie de correspondencias. Examinémoslas en detalle. Primera, el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, que en el momento de su construcción prefigura una nueva era en la arquitectura, es un lugar cargado de sentido. Constituye una parte esencial de la historia moderna del país. Varias circunstancias, las mismas que se apropió el régimen franquista para así justificar sus bases y sus ambiciones, concurrieron en el origen de esta obra colosal. El monumento remite a la unidad territorial y a la grandeza imperial españolas. Este Monasterio-palacio, construido entre 1563 y 1583, fue erigido en la ciudad seleccionada por Felipe II como capital del nuevo Estado español. El régimen franquista construía por aquellas fechas su "Nuevo Estado" particular. Segunda, y derivada de la anterior, el edificio conmemoraba una victoria, la de san Quintín, acontecida el día de san Lorenzo de 1557. Franco aún se encontraba celebrando la victoria nacionalista en el momento en que se filmaba el reportaje. Tercera, era el símbolo de un reino y servía -y aún sirve hoy en día- de sepultura a dos dinastías. A nadie le es desconocido en nuestros días el gusto de Franco por compararse con los monarcas (hasta tal punto que, en 1939, Serrano Súñer se sintió en la obligación de hacer uso de todo su poder de disuasión para convencer a su cuñado y conseguir así que no se instalase en el Palacio de Oriente, residencia de los reyes de España)9.La celebración de esta recepción en su honor en el panteón real le acercaba sin duda a los reyes españoles. Por otra parte, el monumento canónico se adaptaba a la perfección al nuevo estilo franquista que empezaba a configurarse en aquella época: la racionalidad del plano, la solemne austeridad, el clasicismo de las fachadas y el carácter monumental de los espacios interiores, no solamente servían de escenografía natural al evento captado por las cámaras sino que coadyuvarían a la conformación del modelo arquitectónico en el franquismo10 . La elección de este marco es, efectivamente, inseparable de su interpretación metafórica. En el momento de su construcción, el simbolismo del plano del palacio-Monasterio suscitó numerosos comentarios.

Constituía una alegoría del poder centralizado de una monarquía de derecho divino y manifestaba la unión del poder temporal y del poder espiritual al tiempo que permitía la aplicación de unas formas autárquicas, la creación de "un Estado en el Estado, un microcosmos, reflejo de un orden superior"11. No habrá sin embargo que llegar tan lejos en nuestro análisis de la simbología puesto que la celebración aparece despojada de connotaciones religiosas; por el contrario, las connotaciones politicas se manifiestan con toda claridad. Si Felipe II intentó encontrar un lenguaje formal que pudiera reflectar la grandeza del imperio español en el mundo, el franquismo hace uso del monumento -y el reportaje no deja de subrayar este aspecto mediante las numerosas tomas destinadas a mostrar la esplendidez del lugar- como vehículo de expresión de una similar intención, la de recuperar la grandeza española de antaño.

Los recursos técnicos utilizados vienen a apoyar estas hipótesis. El montaje de tipo sintético acentúa la excelencia del sitio histórico (planos 6, 8, 10, 21, 22 y 23, mayoritariamente). Por esta misma razón, el Monasterio es exhibido mediante numerosos planos generales, de gran valor descriptivo, y de conjunto, que dan testimonio de su nobleza arquitectónica. El montaje pretende que el espectador focalice su atención en este conjunto de imágenes dotadas de una enorme carga simbólica cuyo principal efecto es provocar una identificación entre el sitio y el campo mostrado por la cámara, es decir, el acontecimiento contemporáneo. Este recurso acomoda a Franco y a su régimen en una atemporalidad que, al mismo tiempo, les legitima. La luz natural consigue por su parte que se intensifiquen los contrastes en las imágenes delimitando más los contornos y magnificando de esta manera el entorno físico con respecto al evento.

Por su parte, Franco, tocado con boina carlista (en una tentativa de transparentar tal vez su voluntad de apaciguar los temores de un grupo ansioso por restablecer con celeridad la monarquía en España, y cuyas intrigas acentuaban el clima de crisis alrededor del Caudillo), entra en escena a partir del plano 9. La recepción se celebra con la pretensión de avalar el poder político que había alcanzado tras la victoria a través de la presencia de una serie de personalidades que apoyan y plebiscitan dicho poder. Entre los asistentes a esta balsámica inyección de reconocimiento, distinguimos primero a Carmen Polo, que interpreta con rigor y eficacia su afectado papel de primera dama de la nación; algunos miembros del Gobierno, entre los cuales se encuentran falangistas (Serrano Súñer, Fernández Cuesta), militares (generales Varela, Saliquet, Jordana, Queipo de Llano; coroneles Franco Salgado-Araujo y Barroso) y carlistas moderados (el conde Rodezno, entonces ministro de Justicia). Se percibe igualmente a una pequeña masa anónima de militares, falangistas, moros ataviados de túnicas blancas, muchachas de la sección Femenina de Falange, miembros de la Guardia Civil... Se trata en suma de una amplia representación de las diferentes familias políticas constituyentes del régimen. La presencia extranjera es, empero, bastante menos numerosa. Se acierta a distinguir entre los diplomáticos al mariscal Pétain, que había presentado sus credenciales a Franco dos meses antes, así como a un diplomático nipón. El Gran Visir de Marruecos y su cortejo "aportan una nota blanca a tan selecta concurrencia", según anuncia la voz del comentarista. El montaje pone gran cuidado al ubicar al Franco-político en posición de protagonista en medio de este decorado grandioso con respecto al de las personalidades que asisten a la recepción, "actores secundarios" que se convierten en genuinos elementos de legitimación del régimen.

La recepción propiamente dicha se desarrolla en el Patio de los Evangelistas del Monasterio, obra de Juan de Herrera, en medio del cual se erige un pequeño templo o tempietto -que se distingue con claridad en las imágenes en plano de conjunto- con los cuatro evangelistas (plano 10). Una vez más cohabitan pasado y presente y se percibe de nuevo una voluntad deliberada de reintroducir un pasado -el representado por la arquitectura- prestigioso en un contexto contemporáneo. Las maneras falangistas adoptadas por el régimen están también presentes y ayudan a fijar las imágenes en medio de un decorado cargado de historia en la retina del espectador: los civiles que se cruzan con el Generalísimo alzan el brazo y efectúan el saludo franquista a la manera imperial (plan 10).
Un detalle importante es digno de ser comentado: Franco jamás aparece solo. Y con razón. Por encima de todo, se intentan valorar sus dotes de comunicación, ya sea con los miembros de su gobierno (plano 9) o bien con los representantes extranjeros (planos 11 y 13). En la planificación de las imágenes que han sido seleccionadas para el montaje de este documento, el Caudillo cumple cómodamente esta función. Franco conversa con sus invitados, desplegando en todo momento esa sonrisa-comodín un tanto vacua que le caracterizara, siempre perfecto en su papel de diplomático, de político y de anfitrión. La reunión, a pesar de su solemnidad, parece desarrollarse en una atmósfera acogedora y agradable. Al observar dichas imágenes, ninguno de sus antiguos compañeros de la Academia de Infantería de Toledo, donde se forjó el Franco-militar, hubiera podido imaginarse lo que el destino reservaba a Francisco Franco Bahamonde, el Franquito frágil y circunspecto de 1907, su primer año de formación castrense, treinta y dos años más tarde. Las imágenes elaboradas por la propaganda pretenden constituir una síntesis de la historia de un éxito personal que se cristaliza en este caso concreto en el campo político y diplomático.

NOTAS Y REFERENCIAS

9. A pesar de todos los esfuerzos de Franco y de su sevicio de propaganda para establecer una analogía personal con el tan querido modelo monárquico, continuó siendo un intruso en El Escorial y él mismo parecía consciente de ello. Las imágenes, en cierta manera, así lo demuestran al enfrentarlo a la grandeza del lugar. Por esa misma razón, tal vez en busca de legitimación histórica, decidió que a su muerte sus restos descansasen, a imitación de los reyes españoles, en otro valle de la sierra madrileña en el que mandó construir una basílica a medida de su megalomanía, El Valle de los Caídos, y eligió fijar su residencia en una antigua dependencia real, el Palacio de El Pardo, que, aunque más en consonacia con su personalidad, todavía le venía grande, a juzgar por lo que argumentaba Rogelio Baón, al insistir sobre la espartana austeridad del Caudillo: "La verdad es que Franco reside en un palacio, pero sólo ocupa unas cuantas piezas; no más que una familia de clase media. La magnificencia y el boato ornamental del palacio (ricos tapices, consolas de artesanía, sillería artística, etcétera, casi no trascienden al hogar de los Franco, donde no hay muebles de lujo ni decoración cargante", La cara humana de un Caudillo, Madrid, Editorial San Martín, 1975, p. 28.

10. El ministerio del Ejército del Aire en Moncloa o los Nuevos Ministerios en La Castellana constituyen dos buenos ejemplos del nuevo estilo.

11. Barbara Borngässer, " L'architecture baroque en Espagne et Portugal ", en L'art du baroque, Colonia, Köneman, 1998, p. 80.