Franco en el noticiario español

<< 1 2 3 4 5 >>

I. El recurso a las glorias del pasado

Durante los casi cuarenta años que permaneció a la cabeza del régimen, Francisco Franco, en su calidad de personaje político e histórico, fue objeto de un culto a la personalidad que podría ser perfectamente clasificado de abusivo. Un culto que, por otra parte, cambiaría progresivamente en función de las necesidades políticas del momento así como de la edad y del físico del propio Franco en el transcurso de los años y que, en ciertos momentos de su vida, llegó incluso a concitar las iras de sus interlocutores. Su suficiencia y "esa faceta arrogante y pretenciosa" fueron ya evocadas por el mariscal Pétain cuando criticó los excesos del gobierno de Vichy al convertirse él mismo, a su vez, en jefe de Estado poco tiempo después: "¿Acaso necesito la misma publicidad que tiene Franco? Los franceses no somos tan necios. ¡Esto está yendo demasiado lejos!" 1. Este proceso de deificación, favorecido en gran medida por un entorno compuesto mayoritariamente de aduladores, hicieron que Franco personificase, ya desde los tiempos de sus campañas militares en África, el mito del militar invicto, del césar victorioso poseedor, según la expresión árabe, de la baraka, de una suerte excepcional que le hacía invencible. Representó asimismo el mito mesiánico del Caudillo, el alter ego del Duce en Italia o del Führer en Alemania2. En aquella época, las ambiciones de un Franco en el que convergían todos los poderes despertaron las viejas pasiones imperialistas y el deseo de revivir las glorias del pasado. El mundo se fraccionaba y se redistribuía en las semanas previas al estallido de la Segunda Guerra Mundial. Franco, como es de suponer, no quiso de ninguna manera renunciar a su parte del pastel.

Eslóganes, monumentos, iconografía... todo remitía al Caudillo en 1939. La sobrecarga de información en los periódicos, los carteles, los libros, el cinema llegaba a ser asfixiante. Su imagen aparecía omnipresente, reproducida ad nauseam en los medios de comunicación. Lo suficientemente machacada como para recordar a todos quién había sido el actor principal de la victoria nacionalista. Mataba Franco de esta manera dos pájaros de un solo tiro al restañar las heridas de los vencedores al mismo tiempo que mantenía abiertas las de los vencidos. Este concurso de circunstancias tuvo un enorme ascendiente sobre los ciudadanos, hasta tal punto que modificó en profundidad el pensamiento nacional. Se estaba operando una particular forma de aculturamiento que pretendía la uniformización de las conciencias y el paulatino corformismo de la gran mayoría de los españoles. Para que este proceso pudiera fructificar, desde el mismo comienzo de la contienda los nacionalistas, al igual que el bloque republicano, llevaron a cabo numerosos intentos de organizar la propaganda y coordinar la información a través de los noticiarios cinematográficos. El Departamento Nacional de Cinematografía, creado en 1938 -año de la constitución del primer gobierno franquista- en el seno de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda, instrumentada a la sazón por Dionisio Ridruejo, asumió esta tarea. Su primera producción de esta naturaleza, la primera propiamente franquista4 , fue Noticiario Español, que nació con una triple voluntad: la de permanecer al servicio del sistema de intereses que estructuraba al nuevo régimen, la de construir una opinión favorable a éste último y la de educar a la masa en los valores tradicionales, como la religión católica, la familia, el ejército y el pasado glorioso de España. En este sentido, la práctica fílmica del noticiario se fundamentaba en un particular modo de representación, de configuración simplista, que pretendía la reconstrucción de una nueva España en el que "Franco incorpora a su persona el conjunto de valores del nuevo orden, mediante una red de asociaciones de un alto grado de transparencia"5 . Para ello adoptaba un punto de vista bastante revelador: concedía una extrema importancia al tema del pasado imperial en la medida en que constituía "un elemento fundamental del discurso de justificación franquista"6.
En esta misma perspectiva, Stanley G. Payne mantiene que Francisco Franco fue la figura histórica española que más poder acaparó desde la época de Felipe II, ya que consiguió asociar las prerrogativas de un dictador-regente con los poderes de control administrativo y político de un Estado del siglo XX 7. Efectivamente, recurrir a la Historia fue una de las bases de justificación del régimen y también de la construcción de Franco como líder político. De hecho, ésta llegó a convertirse en las tesis franquistas en una verdadera obsesión. Una noticia, de entre las muchas que constituyeron las treinta y dos ediciones de Noticiario Español, puede ser considerada como un elocuente ejemplo audiovisual de la aplicación de estas teorías, testimonio evidente del ponderado interés que la propaganda franquista daba a la Historia en la perpetuación de su ideología. Su análisis, además, hace posible la interpretación de algunos de los medios logísticos que el Caudillo puso a su alcance para dotarse de una imagen política de peso, además de metamorfosearse en un personaje histórico.


*II. El Escorial. Solemne recepción en honor del Caudillo, mayo 1939. Cuando la Historia sustituye a la política* Este reportaje, tercero de la edición correspondiente al número 21 de Noticiario Español, con una duración de un minuto y cuarenta y ocho segundos, fue elaborado en mayo de 1939 y se compone de 23 planos. Las imágenes muestran el desarrollo de la recepción que Franco ofreció a componentes de su gobierno y a varios dignatarios extranjeros en el Patio de los Evangelistas del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Desde una perspectiva técnica, la atracción que ejerció la Historia en la ideología franquista es rastreable en el documento a través del trabajo compositivo del encuadre. Así, los cinco primeros planos de la noticia muestran la llegada de los asistentes al acto sin detenerse en desvelar su identidad ya que el encuadre amplio (planos de conjunto) no lo permite. Algunos generales y un grupo de mandos van poblando la escena (planos 1 y 2). Acto seguido, la cámara capta otro vehículo (plano 3) que se detiene delante de la entrada del Monasterio. En plano general, un pequeño grupo de personas se acerca a él para recibir a las últimas autoridades en darse cita en el lugar. Éste termina en el momento en que se abren las puertas del automóvil, sin que el espectador alcance a saber realmente quién viaja en el interior. Le sucede un primer plano presentando dos enormes llaves que descansan sobre un cojín de terciopelo, incidiendo así en la notabilidad de estas personalidades a las que esas llaves parecen destinadas (en términos de narración, el hecho de que dichos planos sean consecutivos en la planificación general del reportaje parece indicarlo). No obstante, resulta paradójico acometer todos estos esfuerzos técnicos con el fin de significar la importancia de tales autoridades presentes en El Escorial -significantes casi transparentes: asistentes corriendo para recibirles, presentación de las llaves, tal vez las del Monasterio- para, seguidamente, no desvelarnos su identidad en el momento en que se supone tienen que descender del automóvil. ¿Quiénes eran? ¿Se trataba en realidad de autoridades tan notables? ¿Practicaron los realizadores en este caso un ejemplo de falsificación por omisión? Cabría aquí también preguntarse por el o los detalles que quisieron ocultar los realizadores al espectador, aunque las imágenes -¿o sería más pertinente hablar de la ausencia de imágenes?- impiden dar respuestas aceptables. El Escorial comienza paulatinamente a adquirir importancia con respecto al elemento humano. En un primer momento, la cámara desvela fragmentos del monumento que en sí mismos no permiten una clara identificación. El campo exhibe un enorme patio adoquinado (planos 4 y 5). Una vez más, la parquedad de detalles podría plantear lógicas dudas sobre si efectivamente se trata de dicho lugar o de cualquier otro.
	A partir del plano 6, el espectador comienza a tener constancia de la magnificencia del sitio gracias a un hermoso plano general, enriquecido con una ligera panorámica, que descubre el itinerario seguido por un grupo de oficiales encaminándose a la basílica del Monasterio a través del Patio de los Reyes. Sin ninguna duda, éste es el marco físico que ha decidido destacar la cámara. El espacio, que sigue siendo funcional, adquiere ahora su carácter simbólico. El Monasterio es objeto histórico y su elección ilustra indiscutiblemente una característica esencial del papel atribuido a la Historia por el régimen, característica que Marie Aline Barrachina explica de esta manera: "[la Historia] pretende anular toda dinámica política sustituyendo ésta última por un estatismo nacional. [...] el discurso histórico que difunde el franquismo, tanto por mediación de su propaganda explícita como a través de los medios de comunicación y de la enseñanza, aplasta la profundidad histórica con el objetivo de hacer de las figuras del pasado modelos inmediatos de identificación".8




<< 1 2 3 4 5 >> I. El recurso a las glorias del pasado Durante los casi cuarenta años que permaneció a la cabeza del régimen, Francisco Franco, en su calidad de personaje político e histórico, fue objeto de un culto a la personalidad que podría ser perfectamente clasificado de abusivo. Un culto que, por otra parte, cambiaría progresivamente en función de las necesidades políticas del momento así como de la edad y del físico del propio Franco en el transcurso de los años y que, en ciertos momentos de su vida, llegó incluso a concitar las iras de sus interlocutores. Su suficiencia y "esa faceta arrogante y pretenciosa" fueron ya evocadas por el mariscal Pétain cuando criticó los excesos del gobierno de Vichy al convertirse él mismo, a su vez, en jefe de Estado poco tiempo después: "¿Acaso necesito la misma publicidad que tiene Franco? Los franceses no somos tan necios. ¡Esto está yendo demasiado lejos!" 1. Este proceso de deificación, favorecido en gran medida por un entorno compuesto mayoritariamente de aduladores, hicieron que Franco personificase, ya desde los tiempos de sus campañas militares en África, el mito del militar invicto, del césar victorioso poseedor, según la expresión árabe, de la baraka, de una suerte excepcional que le hacía invencible. Representó asimismo el mito mesiánico del Caudillo, el alter ego del Duce en Italia o del Führer en Alemania2. En aquella época, las ambiciones de un Franco en el que convergían todos los poderes despertaron las viejas pasiones imperialistas y el deseo de revivir las glorias del pasado. El mundo se fraccionaba y se redistribuía en las semanas previas al estallido de la Segunda Guerra Mundial. Franco, como es de suponer, no quiso de ninguna manera renunciar a su parte del pastel.
	La transformación progresiva del personaje fabricado por y para el Generalísimo en el plano político se completaba, a raíz de su elección como jefe de Estado, con una estética acorde con la eminencia de las celebraciones nacionalistas de este periodo. Las escenificaciones en lugares cerrados y rezumantes de Historia3, sobre todo durante las primeras etapas del franquismo, se ajustaban a este nuevo estilo emergente que planteó a suss ideólogos diversas cuestiones importantes tales como las de elaborar una propaganda susceptible de cimentar una representación de Franco conforme a los postulados estéticos nacionalistas, difundir una ideología de acompañamiento, así como determinar los soportes mediáticos que pudieran concretar el proyecto franquista.