Cuando en 1982, y contando sesenta y cuatro años de edad, Ingmar Bergman anunció que acababa de rodar su última película, muchos críticos analizaron Fanny y Alexander en clave de testamento fílmico. No obstante, el cineasta sueco ha rodado desde entonces un cortometraje experimental, Karins Ansiktet (1984), seis TV movies , Efter Repetitionen (1983), Markisinnan de Sade (1992), Sista Skriket (1995), Larmar och Gör Sig Till (1997), Bildmakarna (2000) y Saraband (2003), además de escribir dos libros de memorias, Linterna mágica e Imágenes, y tres novelas-guión, Niños del domingo , Las mejores intenciones e Infiel, que fueron llevadas al cine respectivamente por su hijo, Daniel Bergman, su discípulo, Bille August, y su “musa” y compañera sentimental, Liv Ullmann.
Atendiendo al volumen y a la calidad de toda esta producción, no es de extrañar que tras haber anunciado de nuevo su retirada a los ochenta y siete años de edad, sus compatriotas ya no den crédito a las palabras del gran maestro sueco. Conociéndole como le conocen, y como creemos conocerle aquellos que nos hemos adentrado en su obra con deleite, a buen seguro que mientras le quede un aliento de vida Bergman seguirá alumbrando nuevas historias en su retiro de la isla de Färo, ya que su personalidad se halla tan estrechamente ligada a su obra, que resulta prácticamente imposible imaginar la pervivencia de la una sin la otra. Pese a este escepticismo en lo concerniente a su retirada, muchos críticos reinciden hoy en considerar a Saraband , su última TV movie estrenada comercialmente en las salas de cine, como el nuevo testamento fílmico del autor. Y no hay nada de malo en esta consideración, puesto mientras que uno esté vivo y en plenitud de sus capacidades mentales, posee el beneplácito de la ley para modificar su testamento tantas veces como le plazca.
No obstante, y más allá de que Saraband haya sido de nuevo calificada como su testamento fílmico, lo que resulta cierto es que en el último trabajo del cineasta sueco reaparecen una vez más muchas de las constantes que han caracterizado prácticamente todo el cine de Ingmar Bergman, que suma en total más de una cincuentena de películas: puesta en escena minimalista, cuidadísima elección de los actores, ajustados movimientos de cámara, abundancia de primeros planos y, por último, una historia con un trasfondo filosófico de corte existencialista, centrado en la dificultad de las relaciones humanas.
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El título del film, Saraband , hace alusión a las piezas musicales de Johann Sebastian Bach que son conocidas por ese nombre. Pero la zarabanda también era una danza española de los siglos XVI y XVII, que fue prohibida en su tiempo por hacer gala de un elevado contenido erótico. Bergman, musicólogo empedernido, no ha empleado este título de forma gratuita, pues la interpretación a dúo violonchelístico de esta pieza de Bach por un padre y su hija alude en el film a una relación amorosa prohibida, incestuosa y enfermiza. Pero los orígenes de la historia han de remontarse a otro film ya polémico en su tiempo, Secretos de un matrimonio , rodado en el año 1972. En él, una aparentemente modélica pareja-tipo de la próspera sociedad sueca exhibía los detalles de su separación, en medio de toda clase de humillaciones, insultos y demás violencias verbales y psicológicas. Los integrantes de aquel matrimonio, interpretados por Liv Ullmann y Erland Josephson, son treinta años después los ancianos protagonistas de Saraband .
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Después de un largo periodo de separación, Marianne siente la necesidad de visitar a su ex-esposo Johan, que vive retirado en una villa en el campo; no obstante, la soledad de éste no es absoluta, pues su hijo Henrik, viudo, y su joven nieta habitan en una casa cercana. Durante su estancia en la villa, Marianne es testigo de las tirantes relaciones padre-hijo mantenidas entre Johan y Henrik, en las que se ven reproducidas e, incluso, acrecentadas las humillaciones y los maltratos psicológicos que ella ya había experimentado en el ocaso de su matrimonio. Además, para echar más leña al fuego, la situación entre Henrik y la joven Karin tampoco se halla exenta de problemas, pues Henrik no ha superado la muerte de su esposa Anna y ha volcado toda su afectividad en su hija, generando una relación excesivamente posesiva y que raya la enfermedad y el incesto.
Con estos elementos, Bergman construye nuevamente una historia de corte existencialista, en la que se deja sentir el peso de la filosofía de Sören Kierkegaard, citado expresamente en el film. En sus años de juventud, durante el periodo de entreguerras, Ingmar Bergman había frecuentado las tertulias literarias de los cafés del Gamla Stan, el barrio bohemio de Estocolmo, en las que el filósofo danés del siglo XIX era el obligado punto de referencia. El sentido de la existencia humana, marcada por la indefectibilidad de la muerte y la búsqueda de la trascendencia, constituye el núcleo del pensamiento de Kierkegaard; y la muerte y la preocupación por el sentido de la existencia son también las piedras de toque del argumento de Saraband . No en vano Anna, una de las protagonistas, cuya imagen fotográfica aparece omnipresente a lo largo de todo el film, es la recientemente fallecida esposa de Henrik. Por otro lado, la búsqueda de la trascendencia se deja entrever en la secuencia en la que Marianne reza a solas en la iglesia, después de haber sido testigo de las tensas relaciones entre Johann y Henrik, así como del enfermizo deseo de posesión que éste manifiesta hacia su hija Karin.
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Cuando en 1948 Bergman rodó uno de sus films de juventud, titulado Prisión , su leitmotiv había sido la expresión de Sartre el infierno son los otros , en referencia al carácter dañino, casi diríase diabólico, que presentan las relaciones humanas. La conclusión personal a la que el cineasta sueco llegó en aquella película fue que es preferible el infierno en compañía que el infierno en soledad. Hoy, casi sesenta años después de Prisión , Bergman ha completado de nuevo el círculo y repite la misma conclusión. En una de las escenas finales de Saraband , el anciano Johan, víctima de una crisis de ansiedad, le pide a su antigua compañera Marianne que le haga un sitio en el lecho. El cineasta sueco parece querer decir que pese a que los humanos tenemos una inefable propensión al egoísmo, a la violencia y a la mutua humillación, en nuestro interior habita también un hálito de santidad, una necesidad amorosa de perdón, capaz de dotar de sentido a la existencia y de erigirse en el único resquicio de esperanza para las siempre difíciles relaciones humanas.
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